Espejito, espejito, ¿quién es el más bonito?:
Espejismos, dobles y narcisismos

El ansia de la contemplación mutua debida a la satisfacción de autocontemplarse en busca de propósito, procura la comprensión acerca de cada uno en la propia circunstancia. Reflexionar sobre los detalles del espejo, el doble y el narcisismo en esta lectura aporta información significativa en lo que respecta a cada una de las piezas estudiadas, los estilos y las imágenes empleados por los autores. En su rodeo léxico—estilístico relacionado con el tema sexual subrayando el amor (o la costumbre amorosa), cada escritor reconoce que:

It is now the partner in love that is expected to offer the space for transcendence, to be the transcendence. He… must be a mirror in which my fantasy looks real; my fantasy is to become real by the very fact of being reflected. My own self, confined as it is by the mortality of its own carapace, is to acquire a vicarious immortality by sundering its private bond and being set free. It has to gain a new, unbound and more credible existence within the trans-individual "universe of two" (Bauman, 1992).

En realidad, este sentido de convertir al amante o ver en él la trascendencia, se efectúa hipócritamente en las voces líricas escogidas, ya que todas se caracterizan por exhibir diversos matices del narcisismo, tanto en lo referente a la homosexualidad —según se recoge del mito de Narciso, y en la teoría narcisista de Freud en 1914—, como en lo que respecta a highlights patológicos presentes en una o varias de las gradaciones que exhibe dicha taxonomía (Lowen, 2000). Sí se presentará al ser viendo en el otro su "imagen especular… en la alucinación y en el ensueño de la imago del cuerpo propio… en las apariciones del doble en que se manifiestan realidades psíquicas" (Lacan, 1949). Sin embargo, el empleo de facetas narcisistas, como la proyección de la imagen de grandiosidad, la recurrencia continua a la pasión, y la disociación, son aspectos reflejados en los poemas reunidos aquí, y que exponen la relación de cada voz ante su doble.

El espejo y el doble van de la mano, el último como consecuencia de ser visto en el primero. El espejo, a su vez, cuenta con otro símbolo que lo duplica: el agua. De éste, nace el mito del Narciso enamorado de su imagen, quien halla la muerte cuando sale en pos de sí mismo. Por eso, cuando Sigmund Freud "hizo del narcisismo un objeto de estudio, al principio, utilizó el término para designar a aquellos individuos que obtenían satisfacción erótica de la contemplación de su propio cuerpo" (Lowen, 2000).

Con el tiempo, se ha esclarecido que el narcisismo es un trastorno del desarrollo del ego, cuyo "problema central… es la negación de los sentimientos y la ausencia de límites que [eso] implica", lo cual convierte en su tragedia el factor de que "en lo más profundo de su ser, ansían desesperadamente amar, pero no pueden o no se atreven a expresar esos sentimientos" (Lowen, 2000). ¿Cómo se pueden identificar características narcisistas en "10", "Ceremonial" y "Se conocieron"? Veamos.

Manuel Ramos Otero, Miguel Náter e Isbáez convienen en aludir hacia un otro/igual —el reflejo— incesantemente. Ese mismo instrumento aparece en narrativas de la literatura fantástica, como, por ejemplo, "Axolotl", de Julio Cortázar, y "Nosotras", de María Elena Llanas. El ser encuentra a "el otro" y se encuentra a sí mismo en él. En los casos analizados, se fusionan los supuestos opuestos corpóreamente.

Se sale de la dimensión contemplativa del ser, según Sartre (1976), por medio de la cual se torna al otro en objeto, hacia una correspondencia en que el "José" de "10" y el hablante lírico son las dos alas del mismo pájaro cuyas alas —a su vez— son Cuba y Puerto Rico:

de la Cuba que te trajo
hasta este exilio José
espejo del que te ha amado(.)

Por medio de dicha fundición, va penetrando el uno en el otro hasta alcanzar la entidad nueva que resalta indescifrable en el sudor. "José" se manifiesta diametralmente opuesto en un proceso que acontece a la voz poética, lo cual denuncia esa colisión o penetración mutua:

Tus manos José tus dedos José
tus brazos José tus hombros
tus labios José tus besos José
tus ojos José tu pelo
                         […]
y aquí está mi pelo plateado José
y mis besos y mis labios
y mis hombros y mis brazos
y mis dedos y mis manos

Recordemos que el espejo, como el narcisismo, emplea al doble en la inversión. Invertir "invertir" mueve a pensar cambios continuos de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, y, eternamente, viceversa. La inversión comprende desbordar toda la energía en la imagen del otro como recipiente, pero, además, implica el cambio de polaridad que se ejecuta al hacerlo: bueno en malo, beneficioso-nocivo... "El narcisismo denota una inversión en la propia imagen, que es opuesta al yo" (Lowen, 2000). De esto, se desprende que el narcisista procura satisfacer al otro para satisfacerse y, en ese satisfacerse, saber al otro satisfecho con la satisfacción propia. Esta dinámica caracteriza la sala de espejos en que se pretende llenar las expectativas de una imagen que —por ser una representación— jamás quedará satisfecha. La eterna búsqueda de compleción, y la vacuidad continua son sellos distintivos del narcisismo. En Ramos Otero, la búsqueda infructuosa queda expuesta: "no consigue, a través del amor, el encuentro consigo mismo, porque, en la imperfección de la entrega, no se produce la fusión de las almas" (de la Puebla, 1999).

Como en un espejo, la secuencia de la enumeración en los elementos de José (manos, dedos, brazos, hombros, labios, besos, ojos, pelo), después del verso "espejo del que te ha amado", se invierte al enumerar las partes constituyentes de la voz lírica (pelo, besos, labios, hombros, brazos, dedos, manos). Sin embargo, existe una diferencia: en la segunda enumeración, desaparecen los "ojos". Esto puede comprenderse al considerar que el narcisista no quiere ver la expresión de su propia cara cuando se mira al espejo, ya que le nace el horror de confrontar el verdadero papel de la imagen: "compensar un socavado sentido del yo", creencia que, al contemplar la imagen, se desvanece (Lowen, 2000). En fin, Ramos Otero se diafaniza como el "ser que maquina las fantasías que se sucederán desde una imagen fragmentada del cuerpo hasta una forma… ortopédica de su totalidad" (Lacan, 1949).

Miguel Náter penetra al acto en que uno y otro son diferentes, mas son lo mismo en la ceremonia primigenia en que predominan las alusiones al falo en palabras como: raíces, hueso, patadas, buque y alondra. Por el efecto fisiológico, los vasos quebrantados pueden referirse a los vasos sanguíneos; a los procesos de dilatación y contracción para conseguir la erección y la flaccidez del pene. Se trata de un acto de inmolación sacramental: del sacrificio en el sentido de hacer sagrado al otro, pero de consagración del acto mismo que, después de todo, se impone sobre los seres y sus procesos, sobre la pluralidad que fueron y la desoladora despedida:

y en una puerta existe tu mirada,
y la derramada alondra:
ya no vengo de ti:
de ti regreso…

En la mirada como vía del descubrimiento, ya no se torna a el-ser-que-mira en sujeto; más bien, cuando la mirada devuelta colisiona contra los ojos del otro, aquel primer ser se descubre en su carácter de objeto, como hombre hallándose ante sus fantasmas (Sartre, 1976, Lacan, 1949). Ahí, develamos el terror hacia nosotros mismos, hacia la posibilidad de reincidir, hacia la inexorabilidad del tiempo abierto por los puntos suspensivos.

Compuesto por dos estrofas, "Ceremonial" abre las puertas de un acto que conecta a la voz con lo divino por medio de la entrega del chivo expiatorio para alcanzar el favor de Dios. La referencia "piedras" se acerca a sugerir la obsidiana o algún otro instrumento empleado para inmolar al otro ser —o el altar para ubicarlo—, pero la ingestión del hueso o la patada expresada anteriormente esclarece mejor la lectura sexual. A esta perspectiva, puede sumarse la alusión "caminos largos", que bien puede referirse a hebras, hilos o rastros (de sangre o del líquido seminal).

El narcisismo que tanto se observa en Ramos Otero dentro de los lindes del ser en busca de su igual, toma un giro diferente en "Ceremonial". Ahora, el factor determinante es el matiz del poder del narcisista. El detalle considerado acerca de la omnipresencia del otro al mencionarse que la voz le dice a quien habla: "Vengo de ti", también deja abierta la consideración de la omnipresencia de la voz, ya que está presente en donde se presencia el omnipresente. La omnipresencia, además de la omnisciencia y la omnipotencia, es un atributo característico del ejercicio del poder en el narcisista (Lowen, 2000). Ahora bien, la inversión que adquiere lo depositado en la imagen, puede traducir el amor en odio, y "vengo", adquiere también el matiz vengativo-autodestructivo presente en el narcisista (Lowen, 2000). Aun así, la parte "omni-" se resiste a ser compartida, ya que la igualdad de poderes cancela el poder. Alguien debe ostentar más para imponerse, lo cual sugiere pensar en la fragmentación de las personalidades escindidas que viven la encrucijada de no escapar a la otra parte. Fácilmente, se podría estar hablando de la voz en "búsqueda de su propio cuerpo del otro, o del impropio cuerpo propio" (Brioso y Montero, 2004).

Isbáez expone diáfanamente la transubstanciación de los seres involucrados que "Se conocieron del mar, se conocieron". Esa repetición sugerente de un reconocer que se encuentra igualmente en ambas direcciones, como la ola y la otra ola se hallaron contrarias, fusionándose, en algún punto del mar que se erige como eje de simetría. El poema revela la unión física conciliadora de polos idénticos con buena química, lo cual es, científicamente, imposible: polos iguales se repelen. La pluralidad relacionada con la pareja se presenta en:

Se conocieron… se conocieron.
Nuestros… cuerpos
respiraban… tus manos.
                         …
borbotones marinos…
teñían…
                         […]
Se conocieron… se conocieron.
Nuestros… cuerpos
bailaban abrazados…
Tu misterio… mi espalda,
mi milagro… tu pecho.
                         […]
Se conocieron… se conocieron.
Nuestros… cuerpos
presentían…
                         …
esperé tu milagro de amor
…mi pecho.

Este poema es todo un parque de diversiones. El constante elucubrar con la toma fotográfica de las relaciones, desconcierta al lector si las considera de modo independiente. Las formas verbales funden las individualidades en ciertas ocasiones, mas otras veces, separan al "Tú" y al "Yo" para resaltar detalles nuevos que ponen la correspondencia en la cuerda floja.

La primera estrofa está constituida por verbos y nombres plurales, los cuales reflejan la pareja como elemento predominante del mensaje de la voz poética. Sin embargo, en la segunda estrofa, el lenguaje separa las posesiones de ambos sujetos, y las alterna: "Tu… mi…/mi… tu…" en la misma estrofa, encontrándolas opuestas: duplicándolas. El único verbo en singular, "esperé", aparece justamente antes de sugerirse, en los versos, el final del acto por medio de la separación de los sujetos que, hasta este preciso momento, viajaron unidos durante la pieza:

esperé tu milagro de amor
sobre mi pecho.

La conclusión del poema puede matizar la ruptura de la relación cuerpo/reflejo de los hombres en el poema, como espejo que desnuda los encuentros. Aún así, al no poder constatarse si la espera rindió frutos favorables, el final —si el milagro de amor sobre el pecho del hablante lírico se materializó— quedó tan "abierto y cerrado" como la salvedad que Náter presenta en la contraportada de su libro.

La línea narcisista dominante, claramente perceptible en el poema, es la disociación. Las voces en los poemas de Manuel Ramos Otero y Miguel Náter, partieron de un yo identificable, lo cual Isbáez evade a toda costa con sus olas. Como bien se expuso, el uso de los espejismos, el doble, y la omnisciencia son característicos del narcisismo. El agua como símbolo análogo del espejo es el único escenario al que se transfiere, por medio de imágenes, la entrega en el poema. Lowen (2000) expone que "la distancia o el espacio son importantes para que se encuentren las miradas", pero se expresó también la renuencia narcisista a confrontar la imagen. Ésta es el motivo por el cual los cuerpos que "se conocieron" recurren a abrazarse y darse la espalda: "Los narcisistas buscan el abrazo… lo hacen porque es menos amenazante que ver o ser visto. Sin embargo, esconder el yo es negarlo y en última instancia, perderlo" (Lowen, 2000).

Al asumir la postura de omnisciencia, la voz se separa de lo que hacen aquellos a quienes contempla. Evade el sentimiento de culpa por la conducta "indebida", y se disocia con mayor ahínco, ya que, tras haberse escindido en la ola y su doble (en la búsqueda de una simbiosis natimuerta), fragmentó la personalidad en una tercera parte, hacia el nivel intocable de la elevación mayor o la más insondable profundidad. Esto pronuncia más la intensidad de la aseveración de Lowen (2000), cuando indica que "los narcisistas… tienen miedo a la intimidad, porque ésta requiere dejar al yo al descubierto". Una posibilidad reflejada por la evasión a hallarse en el otro, que refleja la voz lírica disociada en el poema de Isbáez, es la reticencia a identificarse con su imagen, pues ésta "representa aspectos rechazados de su propio yo… aspectos aceptables o inaceptables, y los últimos los proyecta sobre las otras personas", en este caso, la imagen (Lowen, 2000).

Lectura de rasgos comunes

El uso de la escritura como imagen es el signo primero de la poesía. En un sentido más profundo, el trazo mismo figura como signo provocador de la imagen, el factor que se impone para alcanzar la finalidad que caracteriza los múltiples valores que se exhiben. Manuel Ramos Otero, Miguel Náter e Isbáez, aunque presentan rasgos muy particulares, recurren a varios símbolos con igual valor en los textos examinados. Por ejemplo, Ramos Otero e Isbáez aluden al cuerpo directamente:

todo tu cuerpo en mis manos
                         …
todo sudado José poema y cuerpo sudados
                                                  (Manuel Ramos Otero)

Nuestros nunca cuerpos
                         […]
Nuestros nunca cuerpos
                         […]
Nuestros siempre cuerpos
                                                  (Isbáez)

Gichtel, citado por Cirlot (1997) establece que aludir al cuerpo comprende "un apetito insaciable, de enfermedad y muerte". Por otra parte, Sartre (1976) expone que, en un acto de autonegación, el ser humano se reconoce objeto para el otro, y que "la aparición del cuerpo ajeno… es, pues,… un mero episodio de [las] relaciones con el prójimo". Según el tono que prevalece en los poemas estudiados, vale apuntar que "en una palabra, para utilizar una expresión impropia pero corriente, conozco al prójimo por los sentidos" (Sartre, 1976). La emoción, el autodescubrimiento producto del reconocimiento del otro como igual, como espejo, como el yo-para-mí, yo-para-el-otro… y el otro en mí para mí —si puede así decirse—, hacen de las voces líricas de los poemas citados, instrumentos poderosos que cantan la fusión de esencias. Al final, se desconoce quién se impone en el canto: ¿La voz inicial, la voz del otro que se canta en la voz primera, o la emergencia de una nueva voz surgente de la adhesión de seres desaparecidos en el espectáculo del embrujador canto de la lírica ante quien lee?

Isbáez y Náter, por su parte, aluden al agua y a la onda en la ola:

…del mar…
                         …
borbotones marinos…
                         […]
…del mar…
                         […]
…del mar…
                         …
…cada ola
…el murmullo del mar…
                                                  (Isbáez)

…un temblor del agua
                                                  (Miguel Náter)

Desde lo más primigenio hasta el sentido último de la vida en la muerte que presume una próxima existencia (una vida nueva), el empleo del símbolo alude al elemento que, en sus diversos estadios, circula a través de los demás seres animados e inanimados, en una variedad de consistencias:

Las aguas son el principio y el fin de todas las cosas de la Tierra […] Las aguas simbolizan la unión universal de las virtualidades… que se hallan en la precedencia de toda forma o creación. La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación, pues la inmersión multiplica el potencial de la vida (Cirlot, 1997).

Cada una de las voces poéticas —sea que lleguen a él, se junten o se separen—, sugieren un nacimiento y una muerte en el amado. Éstos deben darse en su carácter ritual conforme al sexo, en su aspecto etéreo propio de la unión plena, y en la separación eventual de las almas en el significado más elevado del misterio que involucra, funde, "amor" y "sexo".

Además, se presentan ciertas variaciones de carácter religioso, mítico o ritual:

…hechizo…
                         …
…dionisiaca
                         […]
…misterio…
…milagro…
                         […]
…esperanza…
                         …
…milagro…
                                                  (Isbáez)

Ceremonial (título)

…cielo…
                         […]
…sed de vasos…
…música ancestral…
                                                  (Miguel Náter)

Al concentrarse en el carácter ritual de los encuentros y, ¿por qué no decirlo?, de la ceremonia, apunta Cirlot (1997), se descubre que "la lentitud de los movimientos rituales en las ceremonias tiene íntimo parentesco con el ritmo de los movimientos astrales". O sea, cuerpos celestes o cuerpos terrestres, la importancia del cuerpo es el esfuerzo por procurar la reproducción del cielo en la tierra, quizás como estrategia para equilibrar la nimiedad humana con la deificación de los seres resumidos en la fundición de entes por las fuerzas graves (no, "gravitacionales") del deseo.

Náter y Ramos Otero aluden a la figura del barco en su emergencia o movimiento, el vaso y a al ave, como símbolos alusivos a la fisiología del órgano sexual masculino y la penetración:

…como un buque desde el fondo terrestre
                         …
…una sed de vasos quebrantados:
                         …
la derramada alondra:
                                                  (Miguel Náter)

…para mi único vaso
de carne cristal…
como un bolero José de barcos que al puerto llegaron
                         …
…huevo de hierro forrado
que no se atreve a nacer…
por miedo a ser desplumado
                                                  (Manuel Ramos Otero)

En su Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot (1997) relaciona los buques o barcos con los deseos de nacimiento y la procedencia del seno materno, lo cual no sólo se deslinda de la alusión sexual que se establece en este ensayo, sino que, más bien, se invierte. En vez de hablar una salida, expresa la entrada. De igual modo, asocia las aves con las almas humanas y "en general, aves y pájaros, como los ángeles, son símbolos del pensamiento, de la imaginación y de la rapidez de las relaciones con el espíritu". Esta otra conexión, quebranta la concordancia que pretende subrayar el trabajo.

Sin embargo, al comprender que se trata de poetas puertorriqueños, puede darse un acercamiento a la cultura popular y literaria boricua para sustentar la interpretación provista inicialmente. La expresión popular puertorriqueña reconoce al pene como "el pájaro", entre otras voces. Además, como nota procedente de la literatura española, en el capítulo XXXV de El conde Lucanor, (Don Juan Manuel, 1993), cuando el hombre joven mata un caballo, la esposa habladora y de mal carácter aprende el sometimiento. Más adelante, en un intento del padre de dicha joven por imponerse ante su esposa, recurre al mismo método del joven recién casado y mata un gallo, pero su esposa le dice que es muy tarde ya. La analogía del caballo y el gallo con la virilidad masculina no es una representación nueva. Es un tropo que asocia la potencia de la juventud o la supuesta inactividad de la senectud con el poder o la impotencia del pene, desde las novelas de caballería (Don Quijote, como burla), uno de los nombres utilizados en inglés para el pene (cock), y otras referencias a la fertilidad como, por ejemplo, Priapos (Cervantes, 1999; Hyperdictionary, 2003; Aturquía, 2004).

La imagen del barco o el buque se percibe hermosamente en la pieza magistral "Barcos" del libro Crónica del vértigo, cuyo autor fue el fenecido poeta puertorriqueño, Edwin Reyes (1977), de la cual cito un fragmento:

los barcos me dan la vida.
por esa negrura abierta
al viento, a la sombra yerta
de una muralla dormida.

Ese detalle del barco buscando puerto, de la apertura que hace al agua para hacerse espacio y penetrar en ella, o en tierra, o ese ceder voluntarioso del agua ante la búsqueda del barco, son ejemplos del aspecto masculino al cual se refieren los poetas en esta composición.

Otro detalle relevante y común en las selecciones discutidas es la circunscripción del ser a impregnar la obra de autobiografía. Como paréntesis metacognitivo, puede resaltarse el desempeño del escritor del ensayo como el ser que, con el nacimiento de la mera intención de un tema de escritura, no puede escapar a tal realidad, ya que "la crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas… El crítico es aquel que encuentra su vida en el interior de los textos que lee" (Piglia, 1999). Dicho columnista expone, además, que "la crítica que escribe el escritor es el espejo de su obra", con lo cual esta crítica fue escrita y leída desde el salón de los espejos en que sólo se miraba a las voces líricas. Esto, además, revela al autor en su disociación narcisista, evaluando y señalando, quizás, aquellos aspectos que aprueba o reniega de su propia persona.

El encasillado autobiográfico se bifurca en (1) la asunción de una pose desde la profundidad del inconsciente o desde la incorporación al centro de aspectos socialmente marginales de cada autor, y (2) de la confesión inevitable que conlleva la escritura como acto de denuncia. La poesía emerge como acto de sublimación, y la confesión se autoriza como acto de liberación. Estas dos vertientes componen el halo de poseur común a las lecturas homoeróticas realizadas a las piezas líricas. Cada una de ellas es un logro del autor para presentar, con palabras de todos los días, su realidad de todos los días: la represión que les procura el Estado.

La pugna del poder y el control lingüístico que pretende conseguir el estado (y que reclaman los escritores) radica en éste "busca neutralizar [el lenguaje], despolitizarlo y borrar los signos en cualquier discurso crítico… dice que quien no dice lo que todos dicen es incomprensible y está fuera de época" (Piglia, 1999). Sin embargo, según expresado por este mismo autor, "lo que la literatura hace… es descontextualizar, borrar la presencia persistente del presente ciego y construir otro tiempo y otra realidad".

Una realidad atemporal como la que aquí se presenta, en que lo dicho trasciende hacia lo universal, pero dicta el reclamo del reconocimiento de la autenticidad particular ante un estado que mantiene su discurso de rechazo, puede traducirse como una estrategia de la resistencia como pose (Brioso & Montero, 2004).

Los autores se valen del recurso de la confesión porque ésta "se convirtió… en una de las técnicas más altamente valoradas para producir lo verdadero" (Foucault, 2002). Además, por medio de ella, la sociedad desarrolló un mecanismo de control con su necesidad de descubrir, de develar y revelar (Brioso & Montero, 2004). Hay que considerar que el propósito real de la confesión en poner riendas a las pasiones, los pensamientos y demás componentes del mundo inescrutable que halla moción en el fuero interno del ser humano. Ante esa realidad, confesar lo indeseado se trastoca en vergüenza. Sin embargo, acceder al ansia de confesar la existencia y la aceptación natural de aspectos transgresores a terrenos tan custodiados socialmente, como la moral, el acto de la confesión se torna en denuncia… de la existencia del rasgo "repulsivo", de aceptación del mismo, del vencimiento de la lucha contra el silencio. En esta relación, se construye el recuadro autobiográfico.

Conclusión

La poesía como arte subversivo eficaz no es una tesis que los literatos se vean obligados a poner en tela de juicio. Las palabras, los efectos y las finalidades poéticas están comprobados, y plantean una alternativa real como recursos del hablante lírico en su complot lingüístico para dotar una pieza poética de juegos de rompecabezas y tiovivos provocadores de alucinaciones en los lectores.

La lectura poética enfocada hacia los estudios homoeróticos provee alternativas estilísticas relevantes, tanto en los niveles de tratamiento particular hacia un autor, como en las reveladoras comparaciones de estructura y contenido, las cuales —en ocasiones— desentrañan códigos secretos existentes en el sarcófago de dicha subcultura.

El encubrimiento de los mensajes, la clandestinidad de la palabra convencional para el mensaje oculto, las redes de relaciones, las similitudes y los contrastes, requieren también —en ocasiones— acercamientos internos desde la subjetividad, que puedan exponer al lector con sus circunstancias, ante el escritor y los sucesos acontecidos, como el ser frente a sí mismo interpretado por otros ojos procedentes de escenarios variados de "la misma realidad".

Manuel Ramos Otero, Miguel Náter e Iván Segarra Báez con sus poemas "10", "Ceremonial" y "Se conocieron", respectivamente, presentan recursos novedosos y antiguos, en estratos de diferencia, complejidad y exigencia cultural al lector. La sucesión temporal entre uno y otro poema, aunque no muy marcada, obliga a dirigir una lectura histórica de intentos o atrevimientos de los autores para denunciar su llegada a ocupar el espacio literario que, legítimamente, en el mundo del prestigio y de las letras, también a ellos les pertenece.

En las selecciones presentadas, además de un estudio estimulante para desentrañar la forma y el contenido, puede evidenciarse la coexistencia marcada de varias posibilidades de asedio: el espejo, el doble, el narcisismo, la pose, la autobiografía y la confesión. Tales tratamientos se interrelacionan en ocasiones; otras veces, en prédica de autonomía, necesitan aislarse para facilitar la exploración con mayor profundidad. Un denominador común resaltado en el estudio, es la diversidad (aunque parezca dísono) en la creación, en el intento del escritor por expresar su voz de denuncia en la voz que denuncia en la disociación: la voz poética como fragmentación de la voz del autor.

La aceptación de las propuestas presentadas por cada uno de ellos (y la que se deriva de este ensayo), constituirá otro ejercicio de poder por parte de la academia. Esto elevará a "on the ground" la denuncia que, históricamente, se distinguió como "underground". Convertirá a estos escritores en partes del canon literario (de los estamentos de poder, de la pequeña, pero densa, masa de la academia), a menos que ellos se adjudiquen otras batallas, y promoverá la búsqueda de nuevas luchas en manos de "los invisibles" en su esfuerzo constante por hallar causas para pelear, para probarse en todo su esplendor como transformadores del mundo. Así como hemos tenido el derecho, ¡bienvenidos los otros!

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