El ofrecimiento de tres lecturas en "10"

Como preámbulo a la selección de Manuel Ramos Otero, vale considerar ciertas nociones generales acerca de su labor como poeta y sobre su libro Invitación al polvo.

José Luis Vega (2000), en un artículo para la sección "Agulha" de la revista cibernética Jornal de Poesía, comenta la arbitrariedad que representa referirse a la poesía de Ramos Otero:

…se trata de um autor que questionou profundamente a noçaõ tradicional de gênero literário. Sua poesia transborda o leito do vero e irrompe, como maior ou menor fortuna, no território de uma prosa narrativa invadida também pelas formas da escritura ensaística.

Vega (2000) añade que la poesía de dicho escritor puede clasificarse "como um discurso lírico-dramático de amor, morte e solidão". Expone que, como expresión ideológica, la obra poética de Ramos Otero muestra la reivindicación vigorosa de la voz personal, y la comunicación dolida y melodramática de una pena de amor en la precariedad de la experiencia amorosa y el abandono del amante, circunscritos —estos aspectos— al marco de la homosexualidad (Vega, 2000).

Otro acercamiento a la poesía de Ramos Otero parte de una noción más intimista, enjuiciando la obra por el autor:

La poesía de Manuel Ramos Otero… tiene capacidad para sacudir a los lectores por la carga inusitada de sinceridad; por la crudeza de los conceptos y del vocabulario […] responde a una voluntad expresa de crear inquietudes y a la necesidad psicológica, exagerada, de manifestarse (de la Puebla, 1999).

Dicha opinión fue reproducida por ese mismo autor, casi fielmente, en la entrevista que Floriano Martins (1998) le hiciera para la sección "Banda Hispanista" de la revista cibernética Jornal de Poesía.

En relación con la primera parte de Invitación al polvo, en que se halla la pieza que se estudiará en este comentario, dice José Luis Vega (2000):

Integram-na vinte e nove poemas que contam e cantam uma história de amor […] é a história do amor entre o emissor do texto, um poeta porto-riquenho, e o receptor da mensagem poética, um pintor (de paredes) cubano, chamado José. Trata-se do clássico esquema comunicativo da poesía amorosa onde um emissor apaixonado celebra a plenitude da experiência erótica passada, reflete sobre a cruel naturaleza do amor e recrimina ao receptor seu abandono. Este esquema clássico, no entanto, subverte-se pela condição homossexual dos protagonistas.

Para resaltar la importancia que representa la escritura de Ramos Otero en las letras puertorriqueñas, conviene reproducir lo que Suzanne S. Hintz (1995) escribió en su ensayo Zona Carga y Descarga: Nascent Postmodernism in Puerto Rican Letters. En una mención fugaz que hace de Manuel Ramos Otero en su inserción dentro de la autenticidad de la Generación del Setenta, destaca la recurrencia de éste a la ironía y algunos tropos retóricos en su discurso. Sin embargo, según la autora, lo más importante que aportó el movimiento de Zona de Carga y Descarga —sello distintivo del gremio del cual él formó parte—, fue "el movimiento de los márgenes hacia el centro":

It promoted the feminist movement in Puerto Rico, the publication of Neorican writers in a journal published on the island, and an arena for homosexuality in literature. These were avant garde themes in the Puerto Rico of the mid-1970s (Hintz, 1995).

La literatura, trabajada como detonador para propiciar el reclamo del respeto hacia la legitimidad a la particularidad, es una muestra de exposición, adoptando y adaptando el término "poseur" que reproducen Brioso y Montero (2004) en su conversación cibernética Apuntes para una crítica "invertida". Al exhibir escuetamente su sexualidad "vedada", Ramos Otero ejerce un acto de empoderamiento por medio del cual "salir del clóset" se torna en (1) confesión que lo identifica como marginal al separarse de los cánones normativos, (2) apropiación orgullosa del supuesto elemento punitivo, y (3) en desestimación de la opresión dictada por la hegemonía. De ese modo, el escritor ubica, bajo la luz central, el aspecto segregado, como acto estratégico de resistencia (Brioso y Montero, 2004).

Manuel Ramos Otero es uno de ésos en quienes se advierte "el deseo de desvirtuar la tradición de la injuria homofóbica" (Brioso y Montero, 2004), tanto por el "quehacer abierto y explosivo [en el tratamiento de] temas, por el lenguaje, por la actitud hirviente del espíritu", como por "el tema del amor homosexual y, también, a los modos de sentirlo y expresarlo" (de la Puebla, 1999).

El poema "10" de Ramos Otero, es una estrofa que consta de veinticuatro versos, compuesta por dos oraciones declarativas separadas por una pregunta sin respuesta. Descartando el uso de las tildes, sus únicos signos de puntuación son los puntos finales de las oraciones declarativas, y los signos de interrogación. Debido a esto, invita al lector a tentarlo de tres modos diferentes sugeridos por el sintagma "José" utilizado como vocativo y que, muchas veces, dicta dos hemistiquios de tres sílabas: uno, antecesor del vocativo, y el otro, sucesor de dicho sintagma.

El primer tipo de lectura enmarca con el nombre el final de la petición, lo cual, en ocasiones, dejará sin el vocativo a un objeto solicitado. Sin embargo, dada la continuidad el patrón objeto/sujeto en la exigencia, cuando "José" desaparece, la memoria del lector lo incorpora al sintagma nominal siguiente, consumándose así la transición del amado desde la voz lírica hasta la memoria lectora. El lector se hace partícipe del juego en que un José—pelota rebota continuamente entre el libro y la mente, con un tono suplicante cautivador. Esto puede demostrarse en el siguiente fragmento:

Tus manos (,) José (.) tus dedos (,) José (.)
tus brazos (,) José (.) tus hombros (.)
tus labios (,) José (.) tus besos (,) José (.)
tus ojos (,) José (.) tu pelo (.)
todo en mis manos (,) José (.)
todo tu cuerpo en mis manos (.)

Al ser la primera en "aparecer", ésta podría identificarse como la lectura literal obligada al poema.

Sin embargo, la recomendación de la triple lectura, conduce al lector hacia una transformación de "José", sujeto que se transporta hacia objeto luego de haber sido reunido, pieza a pieza (manos, dedos, brazos…), por la voz lírica, que lo recogió con minucia desde las partes hasta el todo. Como un rompecabezas, una vez ensamblado, "José" se torna posesión del hablante, quien pasa, entonces, a identificarse por medio de la unión de fragmentos propios. Dentro de este cambio léxico—semántico, el personaje/nombre se cosifica, transmutándose, además, de objeto a objeto, de abstracto a concreto, de anverso a reverso… El José poseído queda expuesto en:

para mi único vaso
de carne cristal (,) José (.) de papel y de palabras
como un bolero (,) José (.) de barcos que al puerto llegaron
                         […]
Virgo de barro (,) José (.) huevo de hierro forrado
que no se atreve a nacer (,) José (,)
por miedo a ser desplumado

José puede estar destinado "para mi único vaso de carne cristal". José puede estar constituido "de papel y de palabras, como un bolero". Además, su complexión puede ser "de barcos que al puerto llegaron". José es "virgo de barro", un "huevo de hierro forrado que no se atreve a nacer por miedo a ser desplumado".

La relación entre "José" y el hablante lírico queda explícita en los siguientes versos:

como borracho olvidado
de la Cuba que te trajo
hasta este exilio (,) (.) José (.) (,)
espejo del que te ha amado

La escritura de la coma y el punto y el punto y la coma respectivamente, es vital para guiar la lectura que relacione a la voz lírica y a "José". "Como borracho olvidado de la Cuba que te trajo hasta este exilio, José" presenta la realidad de José como exiliado cubano. Sin embargo, la construcción "José, espejo del que te ha amado" implica otra realidad: la del amor del hombre al hombre, al que es igual, al reflejo, a la dualidad del espejo hecho "de carne cristal". Aquí, se desnuda la posibilidad dilucidada al final del poema, cuando puede realizarse la siguiente anotación:

todo sudado (:) José (,) poema y cuerpo sudados.

Este verso apunta al acto poético creativo como homo-auto-erótico: el hablante, en su alucinación con el otro, transforma el deseo en literatura y, al final del acto masturbatorio, José, el poema y el cuerpo del hablante yacen sudados, aunque —en otra lectura— el José, cuyo cuerpo es un poema, podría estarlo solamente. Aún así, quedaría evidenciado el autoerotismo.

Una segunda lectura mueve el sintagma de vocativo hacia el inicio de cada sentencia, otorgándole un carácter protagónico que se distancia del anterior por acentuar un matiz imperativo ante la petición; no, suplicante, como el primero. Antes, el reconocimiento acerca de lo pedido adquiría prioridad; era la imperiosa necesidad de "un algo". Ahora, el nombre del ser contenedor de todos "los algos" necesarios rige la petición. Actúa como figura salvadora que redime a la voz lírica de su dolorosa carencia. "José" figura y se repite como las cuentas de un rosario cuya utilización dirige un rezo sin fin del alma en pena rogando su pan (todo) del día. Por tanto, reproduciendo el primer fragmento, la lectura obligada cambiaría:

Tus manos (.) José (,) tus dedos (.) José (,)
tus brazos (.) José (,) tus hombros (.)
tus labios (.) José (,) tus besos (.) José (,)
tus ojos (.) José (,) tu pelo (.)
todo en mis manos (.) José (,)
todo tu cuerpo en mis manos (.)
                         […]
                         para mi único vaso
de carne cristal (.) José (,) de papel y de palabras
como un bolero (.) José (,) de barcos que al puerto llegaron
                         […]
Virgo de barro (.) José (,) huevo de hierro forrado
que no se atreve a nacer (.) José(.)
                         […]
como borracho olvidado
de la Cuba que te trajo
hasta este exilio (.) José (,)
espejo del que te ha amado
                         […]
todo sudado (.) José (,) poema y cuerpo sudados.

Bajo esta variante, "José" se convierte en sirviente que debe ofrecer lo que se le pide ("José, tus dedos. José, tus hombros.") y, parte a parte, debe entregarse al amo demandante con actitud servil. Este tono ubica el poema en el mismo nivel literario que el cuento del Amo y el Esclavo publicado por el mismo autor en el libro Cuentos de buena tinta, obra que tanto tambaleó la libertad de cátedra en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico hace varios años.

El tercer abordaje al poema, pensando en la acepción que implica tri-pular —ya que se identifican tres asedios al mismo—, admite sustraer a "José" del contenido para interpretar su relevancia en cuanto a la calidad lírica del texto. "José" está en todo: aparecen las partes de "José" y el nombre, la identidad como un ungüento que ciñe el cuerpo de "José" al cuerpo del poema, definiendo, con una anatomía, la otra. Restar a "José" de la pieza, vuelca el contenido hacia un "Tú" parecido al que embellece la "sombra aérea" de Bécquer, pero el "Tú" presentado ensombrece, miserablemente, la belleza de "10", aunque le impregna universalidad. Contradictoriamente, el carácter general del poema, desmerece sin "José".

Tus manos… tus dedos…
tus brazos… tus hombros
tus labios… tus besos…
tus ojos… tu pelo
todo en mis manos…
todo tu cuerpo en mis manos
                         […]
para mi único vaso
de carne cristal… de papel y de palabras
como un bolero… de barcos que al puerto llegaron
                         […]
Virgo de barro… huevo de hierro forrado
que no se atreve a nacer…
                         […]
como borracho olvidado
de la Cuba que te trajo
hasta este exilio…
espejo del que te ha amado
                         […]
todo sudado… poema y cuerpo sudados.

Definitivamente, si "José" ostentaba, en la vida de Manuel Ramos Otero, el mismo papel transformador que en este poema, era merecedor del "10" que le representa en Invitación al polvo.

"Venir", "comer" y "parar":
colisión semántica en "Ceremonial"

Un comentario formal, institucionalizado, fuera del prólogo, es muy difícil de apuntar en torno al libro Ceremonial, de Miguel Náter (1993). Sólo encontramos las impresiones de Rubén Ríos en un prólogo que bien puede desfavorecer la obra ante el lector que se resiste nada o poco a la sugestión.

Los señalamientos:

1. "No es de extrañar que el primer impulso expresivo de un poeta joven se dedique a explorar esa zona escandalosa… del amor",
2. "A pesar de uno que otro fracaso afortunado…",
3. "los poemas ensayan una dicción opaca, a veces francamente hermética…",
4. "A veces extrañamos un contacto más epidérmico, sobre todo cuando la elipsis amenaza con estrangular la transparencia de algunas imágenes, cuando la máscara amenaza con escamotear la transparencia…",
5. "…celebrar la presencia de la poesía más allá de los programas del poeta y ser testigo de su nacimiento en los atisbos, las esquinas y los momentos insospechados y sorprendidos de éste y de éste y de éste otro verso",
6. "…la promesa de un poeta…",
7. "…nace poeta…",
8. "…un poeta nato…",

algunos de ellos, compuestos, dejan mucho que desear en cuanto al (¿des?)favor de la obra antes de confrontarla. El prólogo cumple —en ubicación— como muestra de un conocimiento que se manifiesta antecesor al trabajo de Náter. Sin embargo, exhibe una intrincada ambigüedad en que se destacan —quizás, demasiado— la juventud, el impulso, el nacimiento reciente… aspectos sugerentes de una urgencia, una impetuosidad, una inexperiencia que repercuten en "adolescencias" procedentes de un poeta novel, lo cual no es, precisamente, cónsone a la apreciación del comentarista en este ensayo.

Ejemplo de la calidad poética de Náter (1993) en Ceremonial, puede ser el juego del yo-yo o de espiral-afuera/espiral-adentro que se genera en "América":

Ya te has hecho mujer
                                  de tanto repetirte,
de tanto recobrarte en otras bocas,
de tanto desgastarte en ellas,
de tanto ser
y hacer
que los otros se hagan
en los cántaros rotos.
                          (América se buscará hacia adentro,
como tú
y como yo,
de tanto serse,
de tanto contemplarse…

La forma, el contenido y el tono del poema, crean la impresión de un movimiento constante oscilatorio in crescendo en lo que se proyecta hacia los confines externos de los protagonistas. Aún así, puede estimarse más adelante en el mismo poema, esa misma magnitud de desarrollo interior en versos como: "Ya te has hecho mujer,/me has hecho hombre,/de tanto repetirnos como verbos nocturnos".

La sonoridad y las imágenes bien logradas que se alcanzan en Ceremonial (Náter, 1993), se pasean también en los poemas "Las caricias", "Las caricias I" y "Las caricias II", que forman una especie de tríptico en que el ruido de la multiplicidad, los referentes estereotípicamente masculinos, y la levitación entre ellos de figuras infantiles, cautivan con facilidad al lector. Algunos de estos señalamientos se exhiben en los siguientes fragmentos:

Tú has dejado en su brazos
dolor de carne ausente
de las gotas al beso
una puerta en penumbra iluminada.
                         […]
Sentimos que las sombras
nos laceran la piel como los remos.
                         […]
ves huir a las sombras como niños quemados
vientre abajo, desnudos, jugando con el agua,
con la sal abortiva.
                                                  ("Las caricias")

…sólo la mueca lenta de los cuerpos
que se enredan en ti como promesas,
y el corazón de un niño que se agita (perseguida paloma)
perdiéndose en otoño
con dos hojas caídas de secas mariposas
que maduras olían a la distancia.
                                                  ("Las caricias I")

Hubo una vez
(y dos son diez)
un pájaro de oro
según escrito y recortado
por las manos de un niño
levantándose fuego,
haciéndose en un fuego acariciado.
                         […]
(Las cabañas gastadas
las eras en que acaban de mirar los trigos:
estancia en que se miran las palabras
como esos dos amantes
que esperamos,
estancia en que la lira se desborda
con sus palabras (cuerdas) de adorarte…
                                                  ("Las caricias II")

Como reacción ante la semilla de duda que Rubén Ríos Ávila planta en relación con la creación poética de Náter en su primer poemario, se puede exponer también la idea de que el prólogo no cumple con la función de resaltar la obra como elemento de valor, como contribución significativa del autor. Cabe establecer otra sugerencia: nuevas manifestaciones estéticas, aunque no claman por nuevos críticos, reclaman nuevos asedios.

En cuanto al foco de la discusión, la pieza que da título al libro, "Ceremonial", se divide en dos estrofas compuestas de una oración, cada una interrumpida, al final, con puntos suspensivos. Ante "10", en que sólo aparecía el punto final, este otro poema exhibe diversos marcadores fonológicos. En orden de aparición, están: el punto y coma, la coma, los paréntesis, los puntos suspensivos y los dos puntos. Por cierto, este poema no muestra el uso del punto final. La recurrencia a tales herramientas para construir el discurso proporciona ambivalencia en los cambios semánticos del curso también plurivalente que lleva cada declaración, gracias a dos verbos muy cargados de definición ("vengo" y "como"), seguidos por la finalidad abierta —valga la contradicción— aportada por la preposición "para". Esto se ejemplifica en la primera estrofa:

Vengo de ti
como un temblor de agua;
o como un despertar de oscuridades;
como piedras,
como raíces muertas que de pronto renaces
para buscar el cielo (de reír o nacer);
para esperar el hueso o la patada…

"Vengo" bien puede aceptarse como "llego". Sin embargo, identificar al destinatario como un "tú", acentúa —desde el principio— una omnipresencia que endiosa al ser ajeno y encierra a la voz lírica a la esclavitud con respecto del otro. No importa hacia donde se mueva, oscilará en torno a un mismo centro: ese "tú". Por eso, aunque se implica el lenguaje connotativo posible, otras dimensiones del término "vengo" señalan la exploración de acepciones relacionadas con la venganza o con el acto eyaculatorio —vengo/vengar; vengo/venir(se). Aún de este modo, la primera consideración (vengo/llego) puede permanecer, ya que se refleja como indicadora del vicio, el sexo reincidente en el sexo. Esto avala, además, "venir" en "venirse".

"Como" predica una doble significación: "ingerir" como el acto de comer, y el uso que distingue la partícula comparativa. Un ejemplo aplicado al poema es:

Vengo de ti
como un temblor de agua (viene de ti);
o como un despertar de oscuridades (viene de ti);
como piedras (vienen de ti),
como raíces muertas que de pronto renaces (vienen de ti)

Además, el choque de semantemas que se dan en el "como", aporta nuevos valores a lo anteriormente expresado:

Vengo de ti
como (ingiero) un temblor de agua;
o como (ingiero) un despertar de oscuridades;
como (ingiero) piedras,
como (ingiero) raíces muertas que de pronto renaces

Ese "temblor de agua" (el cuerpo extático sudado), el "despertar de oscuridades" (la apertura de lugares u órganos oscuros —la boca en el beso, el ano), las "piedras" (válida referencia al término en inglés "the rocks" para nombrar los testículos), las "raíces" (símbolos fálicos asociados a la penetración), se revuelcan en un juego dual de procedencia/esencia. Bien pueden pertenecerle al ser amado o derivarse de él. Los marcadores fonológicos cumplen, más allá de lo eficiente, como emisarios de un sentido doble, como mínimo. Contribuyen a detectar instrucciones para saltar de una connotación a otra en el lenguaje denotativo.

El empleo del "como" con la función de partícula comparativa se manifiesta mejor en la segunda estrofa, aunque sigue existiendo la ambigüedad mencionada anteriormente, en algunos versos. Sin embargo, el tono característico de la inmolación como acto de sacrificio se mueve libremente entre las frases "una sed de vasos quebrantados", "música ancestral", "de musgo ensueños" y "la derramada alondra", implorando evocaciones concernientes al acto de la consumición de sangre (que aún conserva el catolicismo al emplear el vino como "sangre de Cristo"), los aspectos musicales de culturas antiguas, la adhesión —parasitaria— al otro cuando se invierte "ensueños de musgo", y el ave entregada para la expiación del pecado.

Se salta del "como" comparativo al "como" propio de la ingestión, intermitentemente, lo cual torna la página en una pista de patinaje en que el lector culmina la interpretación a base de peripecias. Esta misma característica se subraya con el uso de la preposición "para".

¿"Para" de finalidad o "para" de "parar" (erigir)? Náter escribe:

para buscar el cielo (de reír o nacer);
para esperar el hueso o la patada…

En estos últimos dos versos, encabezados por "como raíces muertas que de pronto renaces", puede aparentarse la actividad de "un algo" que "para (a) buscar…" o "para (a) esperar…", pero, con el punto y coma entre ellos, emerge la relación independiente de ambas finalidades en cuanto al verso que les precede:

como raíces muertas que de pronto renaces
para buscar el cielo (de reír o nacer);

y

como raíces muertas que de pronto renaces
                         […]
para esperar el hueso o la patada…

Tales raíces pueden identificarse como el plural que pretenden ser o el señalamiento particular existente en dos seres, singular que se presume en los terrenos de la sinécdoque (el plural por el singular). Como plural, bien pueden ser los dedos de uno u otro ser, mas bien pueden considerarse como los procesos particulares de dos penes hacia la erección. Se revela al "tú" como agente provocador de ese renacimiento, pero no se identifica dónde, quién o cómo se hacen renacer las raíces.

El uso de los paréntesis otorga carácter relativo al cielo y el nacimiento aludidos, también dobles. Pueden hablarse de las muertas raíces renaciendo y buscando el cielo de la boca o aquel lugar divino dual del sexo: donde mora el semen medio agente del nacer, o donde duerme el placer director del ser hacia la experiencia última del sexo.

La siguiente relación revela el interés del "tú" en renacer raíces "para esperar el hueso o la patada…". En los reinos de la personificación, esta alusión canina remite al perro faldero esperando alimento para su hocico, o el desprecio: aquello que se denomina, comúnmente, "la patada por el culo". Sin embargo, el otro lado que expone la presencia de "esperar" implica la obtención de lo deseado, por lo cual —descubriendo los opuestos— la posibilidad del sexo oral o el sexo anal quedan al desnudo. La interrupción sugerida por los puntos suspensivos, aunque sirve de apertura a un espacio, una espera, una trascendencia del nivel sintáctico—semántico de una estrofa a otra, también funge como pretexto evasivo para callar lo indecible. Al final del poema, la inexistencia del punto final declara el carácter vicioso del sexo, expuesto anteriormente.

La voz lírica, en Ceremonial, se percata de su insuficiencia, de su necesidad del otro, y habla a ese ser acerca del regreso como afirmación de la noción íntima sobre el complemento ausente que ese otro constituye (Todorov, 1999). El autor puede destacar su uso del término "Ceremonial" como alusivo al acto masturbatorio en el contexto del poema. Sin embargo, el poemario mismo puede fungir como: "libro… en que están escritas las ceremonias" que la voz lírica y su amante celebran en privado (Real Academia Española, 1999). El poema puede sugerir el "conjunto de formalidades para cualquier acto… solemne" celebrado en una intimidad traicionada por la descripción de la pieza (Real Academia Española, 1999). En fin, el acto masturbatorio (ilusión del encuentro deseado) y el acto sexual propiamente dicho, desde el inicio hasta su conclusión, constan de preámbulos, continuidades, cierres y reincidencias estrechamente idénticas a aquellas pertenecientes a las ceremonias.

El trabajo de Náter no presenta visos autobiográficos, lingüísticos y de estilo con la misma vehemencia y estridencia que distinguen a Ramos Otero. Empero, el mero acto de escribir —aunado a publicar— es un tipo de exposición, en el cual hay, en definitiva, una pose. Si se establece este señalamiento al dato de que su obra ha sido reconocida como representativa del homoerotismo en páginas mundiales difundidas por la comunidad homosexual (HIV/AIDS: A Short Reading List, 1994; Gay Poetry Anthology Index, 2004), dicho escritor es también ficha relevante en el movimiento de visibilidad digna que ejercen las comunidades marginadas.

Las olas supieron que eran olas

Iván Segarra Báez tiene varios libros a su haber, los cuales reflejan su curso como escritor. El primero (Candela, 1997) se dio como incursión del autor en la poesía negrista. En el segundo (Entre tu cuerpo y mi alma, 2000), se hizo incipiente en la poesía "tradicional", si podría así llamarse al empleo del lenguaje convencional desplegado en una poesía volcada hacia la norma. Continuó el mismo tipo de poesía con Hay veces que llora el mar (2001), e inició sus pasos en la novela en el año 2002 (El guardián de la lujuria), cuando también publica su mejor poemario significativo: El huerto de los salmos, en el cual su voz emerge, sin dudas, protagónica. Realmente, cada contribución adquiere matices muy particulares y se acentúa, cada vez más, la presencia de un escritor sensible y alborotado por sus emociones.

Por medio de la Internet, se puede acceder a comentarios acerca de sus trabajos. Aún así, en varias páginas, aparecen reproducciones de las intervenciones que otras personas han aportado a sus obras, o los comentarios se limitan a juicios de valor, livianos, sin formalismos de rigurosidad académica. En varios "sites", se accede a información acerca de él o de su obra, mas es muy somera e insustancial.

El poema "Se conocieron" se presta como objeto de estudio, ya que, con él, comienza la diafanidad de una voz auténtica y abierta de quien se reconoce en sus circunstancias como escritor, amante, viviente… transformador de vida en literatura. El trabajo de Iván Segarra Báez comienza a definir al autor en la gesta de su propia definición como artista.

La influencia de otro autor queda manifiesta en su poema "Eternamente solo" (Segarra, 2000), en que los versos "Serán los ecos hondos del corazón latiendo/o raíces amargas que nos envía la muerte" son descendencia directa de César Vallejo y sus "Heraldos negros": "Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;/o los heraldos negros que nos manda la Muerte" (Anderson Imbert & Florit, 1960). Sin embargo, sobresalen imágenes, versos, poemas muy bien trabajados. Una muestra de éstos es:

Entre tu barca y mi barca
no habrá corales de papel,
ni palomas mensajeras
que nos hagan latir el corazón entre dos ecos.
                         […]
Desnudo frente al espejo
he visto la brevedad de la vida.
Todo acaba…
Acabará el amor que te tengo,
acabará el sueño de besarte entre lágrimas,
acabará el silencio en féretro de guerra,
como acabará también
el beso que me dieras entre corales de papel
y encrespados cerros.
                                                  ("Corales de papel")

Amor,
Sedúceme…
Nuestros cuerpos cabalgan desbocados
por la orilla del tiempo sin mañana.
                         […]
Perviérteme la mente para no mirar la hoja
que se tiende recién reseca por un beso.
                                                  ("Amor, sedúceme")

Amor. ¿Has llegado a buscarme?
¡Qué lástima…!
Tus brazos no provocan en mí
la canción de la entrega perfecta.
                                                  ("Cuando regresa el amor")

En realidad, salvo cápsulas aisladas, Entre tu cuerpo y mi alma no puede catalogarse como un trabajo para la historia. Aun así, es piedra angular para la producción de un escritor puertorriqueño hacia quien habrá que tornar el rostro favorablemente, de continuar su actual línea de desarrollo.

En cuanto a "Se conocieron", existe otra relación importante en la forma. El poema fragmenta el encuentro sexual en tres estrofas: la primera y la tercera constan de siete versos cada una, y la segunda, de cinco. Las primeras dos estrofas comienzan con los versos:

Se conocieron del mar, se conocieron.
Nuestros nunca cuerpos

El segundo verso parece arrancado de la tercera parte del libro Invitación al polvo, de Ramos Otero, cuyo preámbulo es: "La nada de nuestros nunca cuerpos". El patrón citado anteriormente halla su ruptura en la tercera estrofa:

Se conocieron del mar, se conocieron.
Nuestros siempre cuerpos

Como en los dos poemas presentados anteriormente, los ambages de la multidimensionalidad de acepciones son evidentes. Dos marineritos se conocen del mar, como dos niños se conocen de la escuela, según el uso popular de la expresión, pero la constante alusión al mar y la repetición de conocerse sugieren, además, la generación de las olas. Fusiona los cuerpos y el mar. Da vida a cuerpos de agua.

Otro aspecto queda exhibido con la intromisión de "nunca" en el segundo verso. Tales cuerpos, ¿nunca fueron nuestros —el propio o el del otro—, o nunca fueron cuerpos? En la tercera estrofa, esta pregunta se retuerce, retroalimenta, retrograda e impacta al lector: ¿Siempre fue mío mi cuerpo? ¿Fue tuyo? ¿Fue cuerpo?

Estas interrogantes justifican el esfuerzo de la voz por encontrar la plenitud de la experiencia amorosa. La partición del poema en tres niveles puede sugerir la tragedia del amor en tres actos, o el concierto del amor en tres movimientos. Sin embargo, dicha escisión en tres estrofas soporta la lectura concerniente al intento por elevar la experiencia sexual hacia la calidad mística de las vías purgativa, iluminativa y unitiva. Empero, la consecución queda frustrada. No se consuma el acto porque Dios no es el móvil: es la pasión, es un igual. De ahí, el precipicio expresado en la espera final:

y sobre el murmullo del amor a cada paso
esperé tu milagro de amor
sobre mi pecho.

El uso de "esperé" flota, se suspende, en la pieza. El pretérito perfecto simple que titula la obra y susurra encuentro, reciprocidad, conmutación, podría tomarse como detalle de peso para afirmar la consumación de la fusión corporal hasta la culminación en el acto sexual. Aún así, categorizar esa idea requiere mejores criterios. "Conocerse" vaga desde saludarse y estrecharse las manos, hasta transportar dicho encuentro al modo en que Sara conoció a Abraham. El pretérito abandona su carácter de perfección (de resaltar la conclusión de un acto) porque se convierte en parte de un proceso mayor: el curso de la espera dentro del transcurso de la relación sexual, tras la que cada "ola" tendrá que decir "adiós". Este acercamiento, como marejada, puede quedar, además, en entredicho, ya que estamos ante un poema que —en su hablar, decretar e imitar amor y ola— se convierte en ola. Con pocos malabares, la pieza puede leerse desde el final hacia el inicio y revestirse con el sentido regresivo. Constantemente, el poema está condenado a viajar de modos prospectivo y retrospectivo para nunca terminar.

Este poema está estructurado por series. Comienza con el doble "se conocieron" en el verso inicial de cada estrofa. Continúa con "nuestros nunca cuerpos" en las primeras dos estrofas y la variante "siempre" que asalta la tercera estrofa; al romper el patrón, predice la conclusión. Luego, se instaura la gradación "respiraban el hechizo de tus manos", "bailaban abrazados para amarse" y "presentían la esperanza del abrazo" en la primera, la segunda y la tercera estrofa, respectivamente. Estas progresiones dotan al poema de un carácter mágico conjurador por medio del cual las manos provocan un abrazo o fusión que acaba, pero sus reminiscencias se tornan esperanzadoras.

Otra parte de las secuencias establecidas se manifiesta en el cuarto verso de cada estrofa. "La caricia tibia de mi mente" que incursiona en la primera estrofa cierra con "la caricia mortal de cada ola" en la tercera: evocación y despedida, encendimiento y apagamiento de la pasión, completan su ciclo con el final de cada acto. Sin embargo, se abre una brecha en el cuarto verso de la segunda estrofa, pues "tu misterio de sombra en mi espalda" adquiere, realmente, matices misteriosos. Una posible distinción que esclarece esto es "mi milagro de amor sobre tu pecho" del quinto verso en esa misma estrofa. Si dicha manifestación milagrosa es producto de la eyaculación, lo cual sugeriría la misma lectura para los versos finales:

esperé tu milagro de amor
sobre mi pecho

entonces, el misterio de sombra no es más que el cuerpo de "el otro" tras "el uno"; se dilucida el misterio. Ésa es la lectura que promoverá este ensayo.

Este frecuente regreso para retocar o trastocar las series remite de vuelta a los quintos versos de la primera y la tercera estrofas. Los "borbotones marinos" sugeridores de la ebullición del deseo y los sujetos/objetos que desean/son deseados, en la primera estrofa, ceden al encuentro pasional amoroso. Finalmente, queda "el murmullo del mar a cada paso": tranquilidad, sosiego, calma, paz, muerte de la efervescencia generadora del proceso "de la entrega", quizás, aquella que quedó inconclusa en las páginas iniciales del libro.

                                                            ...continuación...