Haruki Murakami (1949) es uno de los escritores japoneses más conocidos internacionalmente. Traductor de Irving, Fitzgerald y Chandler, se dio a conocer en 1982 con la novela La caza del carnero salvaje y, después de dos décadas de trabajo, se ha consolidado como uno de los mejores autores de literatura fantástica. Entre sus series de relatos destacan El fin de los tiempos (1992), Baila, baila, baila (1995), El elefante se evapora (1998) y Crónica del pájaro que da cuerda al mundo (2001). A continuación analizo algunos de sus relatos más significativos.

Se tiende a pensar que la literatura fantástica japonesa está plagada de biombos, emperadores y espectros. No debemos olvidar, sin embargo, la distinción entre lo fantástico y lo maravilloso según la cual sólo aquellas culturas que le han impuesto a la naturaleza un orden objetivo y racional dan origen a una literatura fantástica, que busca violentar dicha regularidad; mientras que la literatura maravillosa sólo puede tener lugar en aquellas culturas en las que lo "sobrenatural" todavía forma parte de lo natural. En la introducción a su fundacional antología, Roger Caillois afirmaba que la literatura fantástica es posterior a la imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad. Gramsci, por su parte, sostenía que el género fantástico era una manifestación de rebeldía contra la mecanización y la standarización de la vida moderna.

Teniendo esto en cuenta podemos aventurar la siguiente fórmula: cuanto más racionalizada esté una sociedad, más radical será su literatura fantástica. De este modo, la cerrada atmósfera de horarios y números de un Japón altamente industrializado era terreno abonado para el surgimiento de una literatura fantástica que nada tuviese que envidiar al terror metafísico de Chesterton, a las inacabadas e inacabables aporías de Kafka, a los laberintos filosóficos de Borges o a las desautomatizaciones de Cortázar. Los relatos de Haruki Murakami son un buen ejemplo de cómo el hombre acorralado busca contagiar el claustrofóbico devenir cotidiano con esa incertidumbre que sabe condición necesaria de libertad.

Pero Murakami no se conforma con cavar túneles para que podamos escapar unos minutos hasta que la realidad vuelva a capturarnos en cuanto cerremos el libro; sino que busca volar la prisión entera, destruir unos muros hechos de premisas, presuposiciones, prejuicios y preconceptos para arrojarnos al mundo y obligarnos a ser libres, como si de un demiurgo existencialista se tratase. En efecto, cada uno de sus relatos agarra un hilo suelto de esa camisa de fuerza que es "el menos común de los sentidos" y tira hasta dejar desnudo de significado el universo y, como los dibujos animados que se pasan del borde del precipicio, obligarnos a intentar volar. Aunque mucho más legibles, los relatos de Murakami nos recuerdan a esos libros de los que Quevedo dice en sus Sueños que eran tan oscuros que al tratar de leerlos no se veía las manos.

A Murakami le bastan tres frases para hacernos sentir lo absurdo de nuestras categorías. Un buen ejemplo puede ser una escena secundaria de "Las granjas incendiadas" en la que un personaje, que en sus ratos libres sigue un curso de pantomima, practica la pela de mandarinas imaginarias mientras habla con sus amigos en un bar. Sus movimientos, dice el narrador, conseguían que "el sentimiento de realidad de todo lo que me rodeaba se desvaneciese poco a poco." Es inevitable pensar en la Apología de Raimundo Sabunde, en la que Montaigne consigue hacer saltar por los aires los fundamentos mismos de nuestra realidad preguntándose, simplemente, si cuando juega con su gata no es ella quien se está divirtiendo con él o si el mismo día que salen los hombres a cazar leones no han salido los leones a cazar hombres.

"—El truco", explica nuestra peladora de mandarinas imaginarias, "no es imaginar que tienes una mandarina entre las manos sino olvidar que no la tienes". Pero como el deseo de Murakami no parece ser hacernos olvidar que vivimos en el vacío sino, más bien, recordárnoslo, ese embajador del autor que es el narrador nos confiesa, en un aparte, que toda esa escena le hace pensar en el debate sobre si se ejecutaría a Eichmann ahorcándolo o encerrándolo en una caja de la que se iría sustrayendo el aire poco a poco. Todos estos ataques contra la realidad se engarzan en un extraño argumento que narra la historia de un hombre que decide confesarle al narrador su obsesión por quemar granjas abandonadas.

En "El elefante se evapora", un hombre aburrido lee en el periódico que ha desaparecido el elefante que la municipalidad había adoptado cuando, años atrás, el zoo de la ciudad se vio obligado a cerrar. El relato narra las cábalas que el protagonista realiza sobre la desaparición del elefante y une, en el más puro estilo chestertoniano, la escasez de información con la intuición sobrenatural. Ciertamente este relato se inscribe dentro de una larga tradición que hace referencia a uno de los problemas más visitados por el relato policial: el del cadáver en la pieza cerrada en la que nadie entró y de la que nadie ha salido.

Recordemos, con Borges, que el primer intento de solución de este problema fue realizado en "Los crímenes de la calle Morgue", en el que Edgar Allan Poe hace que el asesino sea un mono que aparentemente ha escapado por una ventana. Luego le siguieron The Big Bow Mystery, de Israel Zangwill, donde dos personas entran a un tiempo en el dormitorio del crimen, uno de ellos anuncia que han degollado al dueño y aprovecha el estupor de su compañero para consumar el asesinato que todavía no había sido cometido; Jig Saw, de Eden Phillpotts, donde alguien ha sido apuñalado en una torre y al final se descubre que el puñal ha sido disparado desde un fusil; y "El hombre invisible", de Chesterton, donde la automatización perceptiva hace invisible al asesino, que se ha disfrazado de cartero.

Más prudente, Murakami opta por un final abierto que escapa a esa frustración que, según Borges, era "casi inevitable en ficciones como ésta, que quieren resolver racionalmente problemas insolubles". El protagonista abandona sus pesquisas y se sumerge de nuevo en la rutina pero, dice, "desde que el elefante se volatilizó", le parece que "todos los fenómenos que le rodean han perdido su equilibrio original." De este modo, el autor no cede a la tentación moderna de intentar explicarlo todo, de la que hablaba Thomas Narcejac; ni a la tentación burguesa de hacer del relato policial o fantástico una apología de la propiedad privada o el orden establecido, de la que hablaba Eisenstein; sino que, como Borges, como Cervantes, como Montaigne, acepta con gozo la ambigüedad del mundo y contempla con simpatía y compasión cómo sus personajes pierden pie y se ven obligados a aprender a nadar.

En "Sueño", un ama de casa padece un insomnio que, sorprendentemente, no la agota sino que le permite empezar a tener una vida paralela en su propia casa, mientras su familia duerme. La protagonista aprovecha sus noches blancas para leer Ana Karenina. De vez en cuando deja el libro para mirar a su alrededor y, desde esa nueva perspectiva, tiene la sensación de que su vida no vale la pena. Se sienta a mirar a su marido y descubre que hay algo en él que la irrita, luego va a la habitación de su hijo y descubre que "él también es un extranjero". El lector presencia el nacimiento de lo que Heidegger llamaría una conciencia auténtica y, como en una mezcla entre el Primero sueño de Sor Juana y la bajada a los infiernos de la Odisea, contempla esa imagen del más allá en que se convierte el mundo cotidiano cuando todos están dormidos.

En "Los Lederhossen", relato que guarda un cierto parecido con el anterior, uno de los personajes narra la historia de cómo su madre abandonó a su familia al darse cuenta de que odiaba a su marido cuando, en el transcurso de un viaje por Alemania, fue a comprarle unos Lederhossen —prenda de vestir de origen alemán consistente en un pantalón corto de cuero— que éste le había encargado. Es magistral la escena en la que la protagonista discute con los dueños de la tienda de Lederhossen más famosa de Alemania porque éstos dicen tener un Prinzip, un principio: no vender ninguna prenda a menos que el comprador esté presente para que en el momento le hagan los repuntes necesarios. Murakami tiene el acierto de no hacer reflexiones generales sobre la existencia sino que se limita a enfrentarnos directamente con un absurdo atómico que en una reacción en cadena hace que explote todo un mundo.

En "El enano que baila" no acabamos de saber si todo se trata de un sueño o no. Tanto es así que el protagonista acabará preguntándose dónde se halla en realidad. Este relato entronca con una larga tradición literaria que consiste en negar la existencia de un criterio que nos permita distinguir entre sueño y vigilia. Tal es el caso de Carnéades que afirmaba que si bien es cierto que al despertar te das cuenta de que has estado soñando mientras soñabas no pudiste hacerlo; Eurípides que exclamaba que nadie sabe si en esta vida lo que llamamos muerte, es vida y lo que llamamos vida, es muerte; Montaigne que sugería que bien puede ser que esta vida sea sólo sueño; y Calderón, Descartes y Cervantes que realizaron variaciones sobre estas dudas en La vida es sueño, en la primera parte del Discurso del método y en la segunda del Don Quijote.

En el relato de Murakami un enano que no para de bailar se le aparece en sueños al protagonista y le propone poseerlo para que, con su danza, pueda conquistar a la mujer de la que está enamorado. La única condición que el enano (que parece haber leído a Vladimir Propp) le pone es que no podrá hablar mientras lo esté poseyendo porque si no, él se quedará para siempre como dueño de su cuerpo. Después de oscilar entre lo fantástico y lo maravilloso, el relato acaba desbocándose un poco aunque nunca llegue a peder esa capacidad de hacernos mirar la "realidad" desde perspectivas totalmente nuevas.

"Un cargo para China" comienza con una pregunta: "¿cuándo fue la primera vez que conocí a un chino?" No deberíamos empobrecer el relato, restándole extrañeza a este big bang narrativo, con la mera explicación sociológica de que en Japón los inmigrantes chinos han sido reducidos a una caricatura sin individualidad, sufriendo lo que Edward W. Said llamó "orientalismo". Recordemos que esta palabra ha pasado a significar, por extensión, el proceso de elaboración y perduración de una constelación de ideas prefijadas que busca reducir a otras culturas a un arquetipo caricaturesco que justifica unas relaciones de poder, dominación y hegemonía perceptibles tanto a nivel macro como micro. Ciertamente, no sería justo rebajar este relato a mera lección social ya que, en ningún momento, se pierde la sensación de extrañeza inicial gracias a ese discurso de espirales obsesivas que nos recuerda a las primeras páginas de El túnel, de Sábato. El protagonista conseguirá rescatar del olvido las únicas tres veces que llegó a establecer una comunicación directa con un chino y en un juego de desencajes conseguirá contagiarnos de extranjería y nostalgia.

Quizás alguien considere que "Un cargo para China" no pertenece al género fantástico. Sin embargo, creo que, aunque en la historia o diégesis no se violente directamente la realidad, la elección y organización de los hechos realizadas por el autor sí sugiere un significado extraño a la realidad. Este tipo de relato fantástico en segundo grado nos recuerda a los "ensayos" que Borges incluyó en Otras inquisiciones y que buscan parecidos entre sucesos separados en la geografía y en la historia para sugerir algún vago significado sobrenatural. Claro que, si tenemos en cuenta que la realidad en sí misma no tiene sentido alguno, nos veremos obligados a concluir que no sólo la literatura fantástica sino también la realista y, aún más, la historia, la sociología, la antropología y el periodismo, pertenecen al mismo género.

Cabe añadir que el hecho de que la sociedad japonesa haya llevado hasta el extremo algunas de las tendencias de nuestro modelo social hace que la literatura fantástica sea susceptible de llevar el género hasta sus mismos límites creando, de este modo, nuevas perspectivas, temáticas o, incluso, nuevos géneros. En efecto, en algunos de los relatos de Haruki Murakami parece dibujarse un "realismo mágico" de la sociedad de masas capitalista. Y es que una sociedad en la que "una guía para suicidarse" lleva más de cien ediciones, en la que hay niños que se encierran en sus habitaciones durante años, en la que ya existe una palabra para hablar de la muerte por exceso de trabajo y en la que buena parte de la población piensa que las bombas de Hiroshima y Nagasaki fueron lanzadas por los rusos, nada tiene que envidiar a la maravillosa cotidianeidad de la Colombia de Gabriel García Márquez.