"Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: ¿Cómo expresarse de una forma puramente visual?" François Truffaut

Por muy extraño que pueda parecer, la obra de Alfred Hitchcock no gozó en su momento de la valoración artística que, con el paso del tiempo, se le ha ido asignando y que, hoy en día, parece tan incuestionable a los ojos de cualquier espectador. Uno de los primeros grandes defensores del "Mago del suspense" fue el cineasta y ex crítico de Cahiers du Cinéma François Truffaut, quien, en su libro Le Cinema selon Hitchcock —editado por vez primera en 1966—, recoge manifestaciones despectivas sobre el realizador británico que la prensa neoyorquina puso en circulación a principios de los 60, época en la que Hitchcock había rodado ya la inmensa mayoría de sus grandes films (como, por ejemplo, Encadenados, Con la muerte en los talones o Psicosis). Truffaut recuerda, con especial desagrado, como, en 1962, durante una visita a la ciudad de los rascacielos, un periodista tras otro le formulaba la misma pregunta: "¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia". Uno de esos críticos además se dirigió a Truffaut con este asombroso improperio: "A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Comentario al que Truffaut respondió muy inteligentemente y con una justificada inmodestia: "La ventana indiscreta no es un film sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine, y yo conozco el cine". ¿Qué duda cabía de ello? Pero, con todo, el camino hacia el reconocimiento de uno de los cineastas más capacitados de la Historia del Cine —y quizás el más universal, junto con Chaplin— tal vez no se hubiese dado de una modo tan rápido de no haber sido reivindicado por aquellos que, efectivamente, conocían bien los mecanismos expresivos del Séptimo Arte y su herramienta básica: la imagen.

Precisamente ese es el punto de vista bajo el que cabe considerar a Hitchcock como un autor inimitable, pues nadie ha sido capaz de expresarse de un modo más estrictamente visual. El responsable de Rebeca hizo de la imagen el soporte esencial del lenguaje cinematográfico, es decir, la base de la dialéctica de este nuevo arte que andaba incesantemente, desde principios de siglo, en busca de una expresividad autónoma que lo desvinculara de la literatura y el teatro. En Hitchcock se da lo que conocemos como "planificación inteligente", en la que un conjunto de imágenes montadas en serie se comporta como un significante que conduce a un significado pleno —en muchas ocasiones, prescindiendo casi por completo del canal sonoro (música, diálogo o sonidos)—. ¿Cuál no será, sino, la relevancia de esta figura creadora dentro del panorama de poco más de un siglo de Cine?

Los continuos vaivenes de la crítica a lo largo de estos últimos cincuenta años han hecho que se tardara mucho tiempo en asignar a cada película de Alfred Hitchcock el valor que se merecía. Actualmente, ya estamos en condiciones de afirmar que algunas de sus obras engrosan las listas de los mejores films jamás rodados —pese a la subjetividad y la gratuidad que hay siempre detrás de tales juicios—. Por otra parte, también estamos en un momento en que, bajo la expectativa de la evolución que ha llevado a cabo el cine contemporáneo, podemos sopesar con mayor justicia el carácter necesario o imprescindible de las aportaciones con las que el talento de Sir Alfred Hitchcock ha enriquecido la sintaxis cinematográfica —en ese sentido, habría que equiparar su figura con la de Orson Welles. En consecuencia, no es de extrañar que películas que en su día tuvieron una fría acogida —como, por ejemplo, Vértigo, piedra angular de la filmografía hitchcockiana— o que fueron consideradas menores para un cineasta de sus características reciban hoy una consideración muy superior a la que les fue otorgada en el momento de su estreno. Tal es el caso, sin ir más lejos, de Topaz (1969), adaptación de un best seller escrito por Leon Uris que se convirtió en una de las postreras y más fallidas cintas de un Hitchcock en plena fase de declive.

Topaz fue, en su día, un fracaso estruendoso, que despertó la compasión de los seguidores del cineasta inglés. El propio Truffaut habló de ella en términos no demasiado favorables: le parecía un proyecto que, a fuerza de intentar trasladar continuamente el peso de la acción a diferentes escenarios, conversaciones y personajes, terminaba por resultar disperso y solamente atractivo en determinados pasajes. De hecho, el cineasta francés afirma, con rotundidad, en su libro que "Topaz no es una buena película". ¿En función de qué la reivindicamos, pues?

Paralelamente a estos juicios, Truffaut habla también de otro concepto de film muy interesante que el bautizó como "grand film malade". Un "grand film malade", según el autor de Jules et Jim (1962), no sería otra cosa que "una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo". Sin embargo, el resultado, pese a no haber alcanzado la perfección, sería un notable esbozo de lo que la película podría haber sido. No obstante, aún siendo así, los hay que acaban prefiriendo el "grand film malade" a la obra maestra y hacen de la primera un objeto de culto. En esa categoría entraría Topaz con todo tipo de honores.

Desde luego, no podemos afirmar que esta historia de espionaje en torno a un agente francés que, durante los años de la Guerra Fría, se ve implicado en el conflicto entre rusos y norteamericanos por la cuestión de las bases militares que los primeros están instalando en Cuba, sea una de las piezas maestras de su autor. Ni siquiera podemos afirmar que sea una obra redonda, pero sí podemos afirmar que tiene algunos de los mejores momentos de la filmografía de Hitchcock. Por otra parte, el conjunto no es tan endeble como se quiso hacer ver en su día.

El film estaría estructurado en tres partes: en la primera, un disidente de la U.R.S.S. con asilo político en Estados Unidos (Per—Axel Arosenius) informa a las autoridades gubernamentales sobre la operación de los misiles en Cuba; en la segunda, un espía francés (Frederick Stafford) acepta hacer de intermediario de los americanos y viaja a Cuba para fotografiar misiles y documentos; y, en la tercera y última, el agente francés se ve obligado a comparecer ante una comisión investigadora en su país que le conducirá a descubrir infiltraciones entre el gobierno de su país y la Unión Soviética. Como se puede apreciar, realmente la adaptación del original literario intentaba abarcar demasiado y ese es, sin duda, uno de sus defectos.

Con todo, los dos primeros segmentos de película mantienen muy bien el sentido de la intriga y el suspense con los que trabaja siempre su realizador. El desenlace carece de entusiasmo porque viene justo detrás del momento de clímax del film: ese momento se corresponde con todo el episodio cubano.

Como es habitual en las obras de Hitchcock, toda historia de suspense tiene también su historia de amor y las suyas suelen ser extraordinariamente pasionales (la cumbre de su arte sería Vértigo, auténtico reflejo del espíritu romántico más decimonónico). En Topaz, el romance se establece entre el espía francés y la líder de la resistencia cubana clandestina (Karin Dor). Entre ellos, a modo de triángulo amoroso, surge la figura de un temible general castrista (John Vernon), enamorado también de la mujer, que descubre el complot y se niega a creer la traición de su compatriota. La escena culminante es aquella en que, cuando el espía ya ha logrado salir del país, la mujer revela al soldado su verdadera postura ideológica. En consecuencia, acabará muriendo pero salvará la vida de su amante.

El guión tiene unas leves marcas de romanticismo que Hitchcock, con la minuciosidad de su cámara en los planos y los insertos, acentúa hasta límites extremadamente sensibles. Ese talento profundiza en la naturaleza elegante pero poco original de los diálogos y los hace verosímiles a través de la planificación. La importancia que la imagen concede a los gestos, las miradas, los detalles y el acierto con que Hitchcock elige el punto de vista más adecuado para cada toma (es especialmente memorable el plano cenital de la caída al suelo de la mujer muerta mientras que su falda se abre como los pétalos de una flor) intensifican la dimensión sutil de la historia de amor y nos sitúan ante una de las escenas más bellas —en contenido y forma— de la carrera del "Mago del suspense".

Pese a la presencia de actores europeos de la talla de Philippe Noiret o Michel Piccoli, el último tercio de la película no acaba de convencer. Ello se debe también a la presencia de un final "remendado" para sustituir a los dos primeros desenlaces filmados por Hitchcock, que fueron sucesivamente descartados por la Universal en vista de las sarcásticas sonrisas que despertaban en el público joven, incapaz de creerse que una enemistad llegara a resolverse, en pleno siglo XX, a través de un duelo a pistola (como ocurría en el primer final) o con la fuga, plenamente tolerada por las autoridades, de un Michel Piccoli que, con una sonrisa cínica, escapaba de Francia en avión como quien se va de vacaciones (tal como se veía en el segundo final).

Estos dos descartes obligaron al autor de Los pajaros a incluir un plano de Piccoli entrando en su casa y suicidándose de un disparo. Desgraciadamente, a Piccoli no se le filmó en ningún momento de esta guisa durante el rodaje y, cuando Hitchcock quiso recuperar al actor para rodar de nuevo el final, éste ya estaba implicado en otro proyecto. El director británico se vio obligado a acabar Topaz con un plano perteneciente a otro momento del film donde se ve a Philippe Noiret entrando en casa de Michel Piccoli. Los responsables del montaje recortaron suficientemente este plano para que no llegara a apreciarse la diferencia física entre ambos intérpretes.

A pesar del descontento que este final —resuelto con torpeza— provocó en el cineasta, el film ha sido reivindicado estas dos últimas décadas por parte de la crítica y del cinéfilo incondicional. Esta reconsideración de lo que en su día fue un fiasco viene justificada casi en exclusiva por ese episodio cubano, intrigante y pasional, que nos remite al mejor cine de Hitchcock —lo que no es poco, tratándose de un autor de su envergadura—. Quizás sea ese el motivo que ha despertado la nostalgia de los amantes del cine en estado puro y los ha llevado a revalorizar una obra fallida del maestro. En todo caso, esta opción es solamente un privilegio para los más grandes.