Un eterno retorno aparencial -admitamos, por un momento esta imagen, de la que Santiago Dabove descreía-, nos lleva a la curiosa y nunca saciada tesis de Paul Valéry: La de una historia de la literatura como obra o donación del espíritu, una historia de la literatura carente de nombres propios y de fechas contingentes. ¿Qué subsistiría, más allá de las ubicuidades del espacio pero también del tiempo: Wakefield o Nathaniel Hawthorne, las Novelas Ejemplares o Cervantes, El Libro de Arena o Borges, El Cardenal Napellus o Gustav Meyrink? La "organización de verosimilitudes", de la que hablaba Roger Caillois, aplicable más a un concepto unívoco de ciencia, parece no tener cabida en esta tesis. El proceso causativo se quiebra. Algunas causas pueden no responder a efectos previsibles. La literatura, sería entendida, entonces, como gran teatro de operaciones, como inmensa tela de araña -de dimensiones planetarias- que deglute a su propia creadora, a su propio dios efímero.

En relación con Valéry, anota Borges, en la página "Libros y autores extranjeros" de la ya mítica revista "El Hogar", el 22 de enero de 1937: "Enumerar los hechos de la vida de Valéry es ignorar a Valéry, es no aludir siquiera a Paul Valéry. Los hechos, para él, sólo valen como estimulantes del pensamiento: el pensamiento, para él, sólo vale en cuanto lo podemos observar; la observación de esta observación también le interesa".[1] Este dictamen es aplicable, en parte, a la única y diversa obra póstuma de Santiago Dabove: "La Muerte y su Traje".

Cada cosa se esfuerza por permanecer en su ser, sentenciaba el filósofo y por qué no, geómetra, Spinoza. "Intellectus naturaliter desiderat esse semper" -la mente, con espontaneidad, desea ser eternamente, argumenta el llamado Doctor Angélico, Tomás de Aquino. Los personajes de Dabove, como la memoria de su cuerpo, quieren (querían) cesar. Sólo allí debe admitirse la permanencia de una identidad que, como se verá más adelante, solamente se concibe "como-identidad-en-duelo", hipótesis que va más allá de la muerte y roza la "nadería" de todo.

Ajeno por completo a las religiones (pero, paradojalmente, harto interesado en las teogonías), escéptico de sí mismo y del universo, el solo y poseído Santiago Dabove no ingresó jamás "en el canon oficial" de nuestra literatura. Un solo libro, publicado ocho años después de su muerte, se mantiene aún hoy al margen de los ámbitos salvajes y académicos (la conjunción copulativa es, al mismo tiempo, excluyente y complementaria). Todo canon es imposible, tautológico. Todo canon se traiciona a sí mismo. Esclavos menos de la literatura que de las historias de la literatura, incurren en desgloces temblorosos sin más certeza que lo parcial. "Una obra escasa", "razones ideológicas", "excesiva fragmentarismo", pueden ser motivos de no inclusión. ¿Por qué no, también, el craso y desnudo desconocimiento? Ejemplos abundan, tanto de este como del otro lado del océano: María Luisa Bombal, en Chile, aún Silvina Ocampo, Macedonio Fernández, Norah Lange, Jacobo Fijman o Nydia Lamarque en Argentina, Bloy o Schwob, en Francia. Roberto Art representa una "contradictio in adjecto", un paradigma singularísimo: un consagrado pero desde fuera de todo canon, un outsider.

Una ciclicidad de la muerte, cifrada siempre en vórtice, llevada a los más altos solipsismos, a ápices poco frecuentados en la literatura argentina de su época, nutrió la existencia y la obra de Dabove. Bajo este aspecto, esta presencia-nostalgia del derrumbamiento conforma una "autobiografía" que se proyecta como tal, pero que también se niega: se aleja de las estrategias discursivas del género para tornarse falsaria, diálogo de simulacros. Una "autobiografía ficcional" (acaso toda autobiografía lo sea, en un sentido berkeliano), asida a lo que Roland Barthes define como "Spectrum", y que fundamentalmente aplica al estadio de la fotografía.

Se sabe que Dabove era, además de escritor, metafísico, largamente conversador de Poe y Maupassant, y empleado, algunos años en el Hipódromo de Palermo, un eximio violinista, músico de conservatorio. ¿Pero qué puntos de intersección se puede establecer con el violinista de "La Muerte y su Traje"?:

          "Era un violinista tan buen y tan pobre que, cuando tocaba, los ángeles, con tal de oírlo, bajaban a rascarle la cabeza mientras tenía las dos manos ocupadas en tocar. (Gran homenaje por parte de ellos pues consideran a este mundo muy sucio). El violinista murió y, en seguida, lo acaparó Dios según hace siempre con lo mejor del mundo (...)

          El violinista compareció ante Dios. El pobre estaba neurasténico a causa de su eternidad y asqueado de las óperas italianas. Wagner todavía no era conocido debido a una discreta interposición de Roma.

          Dios le pidió un repertorio serio. También gustó de la técnica brillante que caía justa en su oído omnipercipiente.

          -¿Qué quieres -le dijo Dios- a cambio de tus sonatas?

          El músico respondió:

          -Que me nutran, que me rasquen la cabeza como antes (...)

Los conocidos "diálogos de escritura", analizados por Julia Kristeva y el ya nombrado Barthes, suponen la creciente difuminación del Yo Personal, cuyos precursores fueran escritores: Flaubert, con el nacimiento de la novela moderna, el Valéry de "Rhumbs" ("Toda obra es de muchas otras cosas además del autor, éste es un detalle inútil). Resulta no menos indicativo estudiar en este proceso la pérdida del sujeto productor del libro y un devenido cambio de relaciones.

Como en el caso de Emily Dickinson, Kafka, o su íntimo amigo Macedonio Fernández, Santiago Dabove rehusaba la publicación de sus obras. Su caso es todavía más extremo que el de los primeros. Anteponía el pensamiento a la escritura, a la manera de los clásicos maestros orales: Sócrates, el Buda, Pitágoras, Cristo. No es azarosa ni arbitraria la analogía. Pensaba, antes de la concepción de "opera aperta", en las supercherías del yo, en sus tenues fragilidades.

Maurice Blanchot nos advierte, en relación con este derrumbamiento, en un ensayo sobre Kafka: "Entró en la literatura desde que supo sustituir yo por él. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela nada". [2] También, en un desconocido texto de Borges acerca de Montaigne y de Whitman, el primero escribe: "¿Quién, entre los autobiógrafos, es un rostro y quién una máscara?", para luego aludir a esas "extensiones mágicas o divinas del principio de identidad". En el cuento "La Muerte y sus Máscaras", ambientado en un alucinatorio carnaval sudamericano, en una región fronteriza entre Bolivia y Perú, con reminiscencias de las pesadillas de H. P. Lovecraft, el principio de identidad se irá haciendo trizas desde los narradores en primera y tercera personas -alternativamente utilizados- hasta cada uno de los personajes laterales. Elijo, del mismo texto, dos ejemplos:

          "Casi todos se bamboleaban y gesticulaban. Junto a mí pasaba el disfrazado de calendario; llevaba uno grande en la espalda y proponía a todos: "Sácame una hoja", cuando la sacaban decía: "Sacas la última tuya. Vete y "baja" con ella". El disfrazado de espejo que se empañaba, lo seguía. El cuerpo del hombre semejaba el mango y de su espalda, como de un asta de bandera, salía un espejo que a ratos se empañaba. En el marco tenía dos inscripciones: "Por el cielo pasan nubes y agonías", "Quietos estanques de agua que reflejan el cielo, son los muertos". Estaba tan bien la máscara, que casi no era máscara; la desempeñaban algunas señoritas con certificado de defunción prendido en el talle, buenas muchachas que todavía no vivieron vida mundana y amorosa (...)"[3]

Y,

          "Nuevas máscaras aparecieron: los hombres de frac que con un ensanchamiento en forma de trapecio en la espalda y el largo de los faldones vistos desde atrás, completaban un ataúd perfecto. Los enterradores con carretillas llenas de cocos a los que habían puesto ojos humanos gritaban: "A comprar, a comprar cráneos con muchas hectareas de espacio y con mucho tiempo a priori y con garantía. Con muchas construcciones e imágenes. Señas 10 %, comisión 2 %".

El cuento precitado, como todos los del volumen, establecen modos diversos de percepción de apariencias. Toda apariencia resultará vana, porque vana es -per se- toda idea de realidad para Dabove. En cierto sentido, toda apariencia construye y mata, engendra muerte, desmitifica la historia. Anoto una posible excepción a la regla: cuando Mr. Cunninghan rememora el suicidio atroz de Angelina, declara: "-Yo no sé si la habrá recibido un Dios, pero si es así, que le destinó un lugar, que se acuerde de este pobre inglés... Y que me reciba también a mí, dondequiera que sea, en cualquier infierno... pero, cerca de ella... Porque alcanzar un gran amor hubiera sido su purificación".

La "purificación" es un deseo concebido anacrónicamente: deseo sobre el recuerdo, deseo bajo el deseo imposible, deseo incalculable traicionado por la ausencia de muerte. Los grados isotópicos de lectura hacen que cada texto de "La Muerte y su Traje", se presente no sólo como un universo autónomo, sino también complementario del resto del conjunto. Esta muerte no supone una "épica" como conciencia trascendente, según los emblemas de Joyce o de Svevo, un "salirse en busca de". Construye niveles crecientes de intensidad mental, niveles que fundan los procedimientos del "EXTASIS" metafísico: toda muerte es un laberinto: Labor-Interior. Toda muerte adopta, desde el inicio, las formas de una máscara.[4]

Precisamente, en "Acotaciones sobre la muerte (Fragmentos de una conferencia no leída)", texto que presupone (como otros del autor) la oralidad de una conversación entre amigos o el tono de un "diario", escribe :

"(...) Esta desatención e indiferencia por el hecho de la muerte ¿podría ser quizá una virtud? Yo creo que no. La vida no es un juego y si es un juego puede ser un juego atroz (...)

Hablaremos de la muerte no como filósofos, sino como simples ensayistas. Los filósofos son teólogos, sin saberlo y sabiéndolo. Sé que no se puede explicar el misterio, pero podemos poner el sentimiento donde la ausencia de datos parece que será eterna. ¿Y si alguna de nuestras conjeturas hiciera impacto en un transmundo como un radar que nos trajera un eco?[5] Entretanto seguiremos entendiéndonos en el "cómo". ¿Pero no es una limitación tratar de expedirse con el "cómo" y nunca con el "por qué".

 

 

¿Quién me juzgará entre los que respiran?
¿Qué boca puede, bajo el sol, proferir contra mí,
el anatema terrible?

Villiers de L´isle Adam.

Enorme montaña de ruinas que se levante,
sobre el tumultuoso oleaje y su inmunda cabeza,
ceñida de cadáveres flotantes, a guisa de corona.

M. de Lammenais, Asuntos de Roma, 1848.

 

Me permitiré parafrasear, pero inversamente, aquella conocida línea de Keats, "alas para descubrir una inmortalidad". De mortalidad, de mortalidad incesante y de fuego y de agua primigenios, están hechos los textos de Santiago Dabove. No el maldito y condenado fuego de Marcos IX, 45 ("vermis corum non moritur, et ignis non extinguitur": donde el gusano de ellos no muere y el fuego nunca se apaga), sino un fuego lustral, primigenio, que, al igual que el elemento húmedo, los acerca al "logos" de Heráclito en vías de ascenso y descenso simultáneas.

La obra de Dabove esta atravesada por estos elementos regeneradores y emblemáticos de la alquimia. Para los iniciados del medioevo, Dios revela a través de "una labor única" una Materia Prima, llamada también "Subjetum Crudum", que es el principio del regreso a una "Unidad Primordial", fragmentada luego de la pérdida del Paraíso. El fin más importante de toda esta busca está ligado, irremisiblemente, a la posesión de la Piedra Filosofal. Se admiten sólo dos Vías:

— Una Vía Húmeda, esencialmente teorética, destinada al aprendizaje de los iniciados

— Y una Vía Ignea, también llamada "Seca", directa, no teórica, de "una sola y verídica realización". Era, según los ocultistas, la Vía Unica, la correspondiente al Elegido. Esta Vía o Trayecto tendría íntima vinculación con los misterios eleusinos.

Hay dos cuentos de "La Muerte y su Traje" que desdoblan el poder vital y regenerador del fuego, afirmando la alegoría de la destrucción del mundo. En "Finis" -el título es, de por sí, representativo- la aparición de un manuscrito en un sepulcro vuelto a abrir, predispone un cambio de conotaciones planetarias: el globo terráqueo empieza a trastornarse, cambian sus ejes de rotación y traslación, y un movimiento "arrebatado" invade cada rincón del mundo. Las gentes empezarán a vivir, vanamente, en especies de falansterios, pero subterráneos, siguiendo los preceptos de Fourier. Las bocas de esos refugios dejaban entrever el fulgor rojo, los vestigios de la calefacción generalizada, siendo especies de inmensas "bocas de cetáceos."

El Sol desaparecía, progresivamente. "Todo adentro era una especie de hervidero, y tenía alto de fragua y de alta horno donde se trabajan metales. Los grandes aparatos de calefacción enviaban tubos de todos los calibres, a todos lados. Hombres sudorosos y musculosos, daban la última mano a toda esta fábrica. Consideré que en dispositivos como éste, en refugios indecentes como éste, terminaría la porción de la humanidad más apegada a la vida", exclama el narrador, para agregar, inmediatamente, "y me estremecí de horror y de pena al imaginar las futuras escenas de crueldad, de hambre, de miseria, de prepotencia brutal, de lujuria sangrienta y aún de antropofagia que se desarrollarían si el combustible duraba más que las subsistencias. Los enormes depósitos eran guardados por hombres con ametralladoras".

El aliento univeral del mundo, el fuego del sol, se enfriará con una súbita e inesperada velocidad. La tierra quedará rígida, de repente, con una mitad en sombra perpétua. La extrema desesperación hace que el personaje se vengue de un gordon ricachón y lo asesine. Finalmente, todo cae, pero, curiosamente, la visión ulterior del personaje resulta reveladora: No todo está exento de luz, de fuego:

          "(...) Caí mi última visión fue la de una charca de agua tibia y transparente con islotes de pasto de un verde muy puro. Chapoteábamos Amanda y yo haciendo subir a la superficie el fino lodo del fondo. Ranitas como objetos preciosos y esmaltados nos miraban. De los cielos descendían una luz, una paz y una serenidad que eran como secreta música del alma".

El relato termina a la manera de un "heroglifo", la escritura es solar. Esta luz no ha sido derrotada en ese duelo planetario. No me parece arbitrario destacar en este cierre del texto la presencia del agua ("charca tibia", "fino lodo"), vinculada a las tareas de disolución o "Labor Inicial", imprescindibles en la obtención del sagrado Mercurio. Por otra parte, el eje de rotación terráqueo, mencionado anteriormente, representa el Eje del Huevo Primordial: aquél que contiene el "embrión de la Piedra". "Finis" posee una estructura narrativa con no pocas influencias de Maupassant y de Edgard Poe en el tratamiento visual y psicológico de los personajes, aunque los acontecimientos nos remiten a un texto de trama inversa: "El Incendio del Mundo", de Hawthorne. En este relato, todo perece por la saturación ígnea. En "Finis", por el alejamiento progresivo y gradual del Sol.

En "El Recuerdo", reaparece el tema de la devastación universal, acaso tratado de una manera más irregular y poética. Aquí el fuego se concentrará sólo en "una noche continua iluminada por fosforescencias y tenues relámpagos de potencial eléctrico que se escapaba. En esa noche interminable pasaban las exequias de la Vida y el Alma".

Santiago Dabove, al igual que su hermano Julio César, también espléndido escritor, descreyó siempre de la paternidad. En uno de sus conocidos poemas sobre Buenos Aires, Borges recuerda que la ciudad es también "una esquina de la calle Perú, donde Julio César Dabove nos dijo que el peor de los pecados que puede cometer un hombre es engendrar un hijo y sentenciarlo a esta vida espantosa". Juicio similar le atribuye a Santiago, en un escasamente conocido prólogo a "Ser Polvo": "Como shopenhauer y como Swift, a quienes releía y rememoraba, Santiago Dabove era de una amargura esencial. Se jactaba de no haber cometido el mayor pecado, engendrar un hijo, porque engendrar un hijo es condenar un hombre a la vida, que es la cosa más atroz".

Esta tesis, si se me permite el sustantivo, influyó en Borges de manera notable. La teología de Hakím la refracta. "La tierra que habitamos -escribe- es un error, una incompetente parodia sin autoridad. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman". En "Tlon, Uqbar,Orbius Tertius", reaparece la idea con algunas variaciones, y resulta no menos lateral hallar puntos de inflexión con la "teoría del espejo pérfido", de Robert André.

          "Aún no hemos nacido. Aún no estamos en el mundo. Aún no hay mundo. Aún las cosas no están hechas. La razón de ser no ha sido encontrada", proclama Antonin Artaud. Estos versos que seguramente él suscribiría, nos hablan del "único, del uno, del que siempre está solo".

Al igual que esos lujosos y extrañísimos juguetes de la geometría no euclidiana -los fractales-, que nacen y se deconstruyen en un vuelo infinito cada vez, o acaso como el Mälström, esa corriente marírima del Artico, hecha de torbellinos espiralados, caníbales, así se nos presenta el universo de Santiago Dabove: esta feroz criatura que atravesó el relámpago, que lamió su llaga (como quiere René Char), que entrevió la Vigilia y entró, ya para siempre.

Santiago Dabove es nuestro precursor, nuestro actual, un ingobernable futuro. Es un gran Ojo Escrutador. ¿Por qué no sumar a estas palabras dos palabras más, acaso claves: El Testigo?

MANUEL LOZANO *

* Este ensayo es el primer estudio sobre Santiago Dabove publicado en Argentina hasta la fecha. Del mismo se han extraído algunas partes sustanciales. Ha recibido numerosos premios en Estados Unidos, España, Francia y Argentina.

NOTAS:

1. Recopilado en "Textos Cautivos", por Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio Garí, en 1986.

2. Cf. L´espace littéraire, Livre de Poche, París, 1979.

3. Las enumeraciones caóticas, las inesperadas situaciones, los personajes de carnaval y de circo entrelazan puntos de intersección con ciertas obras de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock.

4. Vocablo que, como se sabe, etimológicamente significa "persona" y "larva". ¿Por qué no aludir, también, a una fisiología de la muerte en Dabove, a una geometría corporal?

5. Resulta curiosa la relación entre esta hipótesis y la elaborada por María Luisa Bombal, en "La amortajada": Quién sabe si al levantar una mano, no se trizan estrellas en otros mundos. O la sospecha de Cortázar de que determinadas "coincidencias" formen un tapiz o un dibujo en otros planos espacio-temporales.

6. En contraposición con Dabove, en "El Museo de la Novela de la Eterna", Macedonio introduce remordimientos en el narrador (que se identifica con el autor), a raíz del suicidio de Elena, la mujer de dieciocho años. Cito al autor: "Es cierto. Todas las noches me habla largamente y siempre la Eterna concluye con un simulado cantito lloroso y rebelde de niño a quien algo se le niega, y pasa luego a la palabra para decir: Yo quiero hacer todo lo que yo quiera. Que me dejen esto y que además me den muchos mimos hasta dormirme, y que entonces sueñe cuanto me guste y quien me ame piense en sueños en mí (...) Lucha entre pasión actual, amada actual (su imagen) y recuerdo de persona muerta".

© Manuel Lozano